Mira Jargil: Turn out the Light

They kiss and embrace. I watch through the window, out in the yard. It’s a ritual. Indeed, it’s love, the terminal behaviour of a marriage in an erotics of thrift. They undress. The camera tracks him. He brushes his teeth. They meet in bed, say goodnight. Loving to polite. The last night. The old place.

TURN OUT THE LIGHT - and how little it takes to make a film

(translation: Glen Garner)

Everything is very matter of fact. The first shot is of a king-sized bed (I later understand it’s the conjugal bed) with two comforters, two pillows. Everything is very neat and clean and airedout.The shot makes that clear. Then we see him. He is of the older generation, the kind that used to alwayswear patterned “Icelandic” sweaters. He still does. He’s wearing one now. That’s no coincidence. Nothing is. He’s busy packing a box, and I understand. He writes a label with a marker and sticks it on: “Ruth’s sewing kit”. I sense his compassion beneath his irritability, which is palpable already in the second shot. He pants with the effort, the first sound in the film.

Mira Jargil, samlede blogindlæg om hendes film

Hun og han kysser hinanden i en omfavnelse. Jeg ser det gennem vinduet, ude fra haven. Det er et ritual, jo, men det er kærlighed, det er ægteskabets terminaladfærd i en nøjsomhedens erotik. De klæder sig af, kameraet følger ham. Han børster tænder. De mødes i sengen, siger godnat. Kærligt til det høflige. Denne sidste nat, dette sidste døgn. Dette gamle sted.

Mira Jargil er månedens instruktør i FILMKLUB FOF i Randers, vi skal se nogle af hendes film og snakke om dem og sætte dem sammen med andres film i generationen og op mod en ældre mesters værk samtidig med, at hendes seneste film Den tid vi har (2011) lever sit gode liv på festivals ude i verden.

DET SIDSTE DØGN (8 min, 2005)

Det er meget nøgternt, det her. På det første billede dobbeltsengen (som jeg senere vil forstå er ægtesengen) med to dyner, to puder. Det er pænt og rent og luftet. Det ses også af billedet. Så er han i billedet: Han er af den ældre generation og fra den gruppe, der brugte islandske sweatre. Han bruger sådan en trøje stadigvæk, han har den på i scenen nu. Det er ikke tilfældigt. Ingenting er tilfældigt. Han er i gang med en flyttekasse, og jeg forstår. Han skriver mærkesedler med tuschpen, klæber dem på: ”Ruths sygrej”. Jeg fornemmer, han er omsorgsfuld bag irritabiliteten. Som også er der, mærker jeg helt bestemt allerede i andet billede. Han puster af anstrengelse, det er filmens første lyd.

Poesi, eneste gyldige metode

Han er jo fordingsfuld og uforsonlig den Tarkovskij. Til FILMKLUB FOF's møde i aftes, hvor vi diskuterede Ada Bligaard Søbys film, havde jeg taget et lille stykke med, som jeg havde oversat (lidt frit) fra Andrej Tarkovskijs bog Die versiegelte Zeit, hvor han stiller den poetiske film op over for den kommercielle filmproduktion: "… Når der tales om filmiske retninger, om forskellige slags film, så handler det som regel om den kommercielle filmproduktion, det handler om komedier, westerns, psykologiske dramaer, krimier, musicals, horror, katastrofefilm osv. Det drejer sig om massemedier, forbrugsvarer, konsum om man vil. Filmkunsten bliver imidlertid desværre påtvunget disse allestedsnærværende former udefra, af kommercielle interesser. " Men filmen, cinematografien, som det hed tidligere, konkluderer han, "... kender i sit egentlige væsen kun en eneste form for tænken – det er den poetiske, som forener det ’uforenbare’ (jeg har ikke lyst til at oversætte ved ’modsætningerne’…) og paradokserne, den poetiske tænken, som gør filmkunst til en adækvat udtryksform for sin autors tanke og følelse…”

Måske kan det også fungere som en kommentar til Tue Steen Müllers dybt foruroligende overvejelser nedenfor?

Chris Marker (1921-2012)

Chris Marker died today, filmkommentaren has written far too little about him, but here is a quote from the obituary of today in Guardian, please read the whole article and below also two links to what we have written about him, in English and Danish:

"The essay film, a form pitched between documentary and personal reflection, exploring the subjectivity of the cinematic perspective, has now become an accepted genre. Jean-Marie Straub, Danièle Huillet,Jean-Luc Godard, Errol Morris and Michael Moore are among its main recent exponents, but Chris Marker, who has died aged 91, was credited with inventing the form.

Marker's creative use of sound, images and text in his poetic, political and philosophical documentaries made him one of the most inventive of film-makers. They looked forward to what is called "the new documentary", but also looked back to the literary essay in the tradition of Michel de Montaigne. Marker's interests lay in transitional societies – "life in the process of becoming history," as he put it. How do various cultures perceive and sustain themselves and each other in the increasingly intermingled modern world?"

http://www.guardian.co.uk/film/2012/jul/30/chris-marker

http://www.filmkommentaren.dk/blog/blogpost/234/

http://www.filmkommentaren.dk/blog/blogpost/231/

DOC Discussion/ 5

Philippe Van Meerbeeck writes:

Dear friends, My heart bleeds when I read your lines. They talk about a past that will not come back. ‘Television is dead but doesn’t know it’: when I said this in 2005 to a room full of filmmakers, my good friend Tue looked cross, probably thinking: ‘there goes my audience’. Six years later, it is a fact.

Television is alive and kicking, we never watched more television but feature doc is almost gone. Agents, buyers, schedulers will tell: hardly any slots and little money. That market dried up, the audience went elsewhere. They have reason to.

The days of choosing between one or two national channels are over. Cable, digital tv, VOD, IPTV, Netflix, i-Player, Google TV: today you can access almost any content ‘right here, right now’. In that jungle, the only way for linear (= live) television to make a difference is create events: big audiovisual ceremonies hyped as ‘must see’ because in need of huge audiences, they’re expensive.

Second track are series: a linear tv audience behaves like addicts: the same kind of soup in the same plate on the same hour, every day. Series saved television, and Hollywood by the way. One-off feature docs are a nuisance in a horizontal programme schedule. Little audience, little budget, midnight slot: that’s the logic of tv programming today. The days of the omnipotent commissioning ‘moguls’ are over: channel managers and controllers decide where the budgets go. They’re not at your pitching table.

The cry for feature docs can be compared with the one for art programs on tv. The ‘happy few’ complain there are not enough, yet they do not watch

Mikkel Stolt: Docomedy Now

Mike Proud's (My Avatar and Me) and Mikkel Stolt's "random thoughts on documentary films and humour" on the blog Docomedy Now: "(Lack Of) Authenticity? ... the reason for that was that we as filmmakers chose to blend different modes of filmmaking since the film takes place in different realms of reality. Personally, I don't believe in a "documentary truth" - only a "cinematic truth" - since all films are subjective regardless of how much just a fly-on-the-wall you want to be. Also, I really want to push the boundaries of so-called documentary films..." 

Underfundigt underholdende og distanceret nær behandler Mikkel Stolt sine frustrationer fra samarbejdet om Min Avatar og Mig med medinstruktøren Bente Milton, konsulenterne Jacob Høgel og Kim Leona samt sin kompagnon i selskabet, Jeppe Raasthøj og konkluderer med et helt lille poetik-manifest: "... jeg savnede også den løbende, æstetiske diskussion, for til sidst kom det som så ofte før med film til at handle alt, alt for meget om afviklingen af historien og hvordan handligen blev formidlet. For mig er film bare meget mere end handling; det er også et stykke musik, en skulptur, en digression hist, et indfald pist - alt sammen uden at være højpandet, men underholdende."

Torkil Funder: Tiden i Ribe/2

Disse fotografier og tekster, dette poetisk-dokumentariske udstillingsessay, som har levet usædvanligt længe uden at være trykt som bog, hvad det mere end meget fortjener, kan heldigvis hele denne sommer til 25. september ses på Sønderborg Slot i sit eget store værelse i en snorlige række og med et vældigt indfald af lys, som bortset fra stilheden og på nær de besøgendes ofte fjerne skridt er eneste andet liv i rummene.

Torkil Funder: Tiden i Ribe, fotografier og tekster. Sønderborg Slot 18. maj - 25. september 2011.

Peter Greenaway: The Baby of Mâcon

Jeg sad i aftes foran tv-apparatet og så en dvd med Greenaways The Baby of Mâcon, og filmen tumler omkring i mig endnu, vil ikke slippe. Så klog til det lærde, så voldsom til det vilde, så smuk til det åndeløse, så grusom til det forfærdende. Og netop der distancen: det er skuespillere som fremstiller deres frygteligste side. Plus fremstiller deres åndeløst smukke og deres vildt voldsomme side. Plus fremsiger den mest kloge lærdom, vist nok af og til i shakespeareske blankvers. Og så nu her i aften indser jeg sidst af alle filmens tilskuere gennem 18 år, at Greenaway dengang i 1993 ved brechtske greb lavede en dokumentarfilm om et hold skuespillere og hundreder statister i gang med på deres teater at holde generalprøve (er det måske) på et stykke skrevet som en alternativ julenatsmesse med frygtindgydende følger i en stor kirke i 1700-tallets Mâcon. Så er det på plads. Men nu tænker jeg så kun på, hvad der egentlig er (var) karismatiske Julie Ormonds projekt, dette eksistensens ultimative? Og hvad var Greenaways bag glæden ved barokkens udfoldelser i arkitektur, maleri og musik? Plus altså Shakespeare, som var så forud? Der er samlingerne til ham og os andre. Jeg har rent praktisk blot benyttet mig af mit biblioteks og bibliotek.dk’s generøse tilbud om at låne mig mig dvd-kopier af mange, mange af Peter Greenaways film. Så jeg kan indhente lidt af alt det, jeg ikke nåede at opfatte dengang tiden var deres. Nu må jeg finde ud af: hvad var det egentlig hun ville? Og hvor omfattende er Greenaways værk? Rækker det langt ind i det, vi omgærder og kalder dokumentarisme?

Link til søgningen på bibliotek.dk

Jørgen Leth og Per Kirkeby: Dyrehaven...

Vi fortsætter næste uge samtalen om Per Kirkeby, nu i Mandagshøjskolen i FOF-Randers. Vi skal naturligvis igen se Pernille Bech Christensens Pers Metode (2008), men lige netop med den medvirkende vil det være naturligt og vigtigt at huske på hans næsten glemte betydning for filmkunsten. I 1970 instruerede han sammen med Jørgen Leth Dyrehaven, den romantiske skov. Det er et udgangspunkt, dels fordi filmen nu er tilgængelig på dvd i Jørgen Leths bokssæt, dels på grund af en bemærkning fra dengang af Hans-Jørgen Nielsen i hans anmeldelse i Information, 18. juni 1970 under overskriften "En meget mærkelig film": "...Fotografen Henning Camre fejrer triumfer i disse dvælende farveorgier i harmonisk naturskønhed. Farvefilm har aldrig før været anvendt med en sådan artistisk følsomhed og teknisk overlegenhed i dansk filmproduktion. Men inden i og samtidig med disse banalt smukke og konventionelt romantiske  billeder er der endnu en film. En metafilm om den umiddelbare naturfilm, der holder denne frem som en ren og skær historisk skrift. Den egentlige bedrift i så henseende er Per Kirkebys. Alle filmens billeder er totalt behersket af hans særlige måde at se på. Den er et af maleren Per Kirkebys hovedværker..." Citatet er fra Anne Hejlskov Larsens Per Kirkebys malerier 1957-1977 (2002), hvor hun blandt alt det meget andet har skrevet en komplet oversigt  over Kirkebys film. Kun få af dem er umiddelbart tilgængelige, men Da myndighederne sagde stop (1972), som han instruerede sammen med Arkaluk Lynge og Asger Jorn, en film (1977) kan dog lånes på biblioteket i VHS kopi.

Pernille Bech Christensen: Pers Metode/2

Jeg tror, de var begejstrede, de entusiastiske elever på FOF's Onsdagshøjskole, hvor vi i dag så Bech Christensens film efter jeg en halv times tid havde introduceret den. Der var faktisk applaus bagefter. Klapsalven gjaldt Pernille Bech Christensen elegante klippearbejde, denne usynlige kunst, som vi som indledning havde talt om. Om omhyggeligt at afbalancere de to medvirkende med et fintmærkende instrument inde i sit nervesystem, om at følge den samme sætning, som er konstrueret af måske en begyndelse i Tøjners Louisianakontor, en fortsættelse foran billedet inde i udstillingssalen, hvor det er under ophængning og en slutning på samme sætning helt ovre i Kirkebys hus i Gentofte. En fra højskoleholdet havde mistet to busser og derefter oplægget til filmen, men den nåede hun dog, glad fra begyndelsen. Hun kunne bagefter smilende notere, at Kirkeby sandelig var hurtig til at skifte skjorte. Flere gange i samme udredning af et kompliceret forhold i et maleri...  

News from Paris: Richard Leacock: The Feeling...

Documentary pioneer Richard Leacock will be celebrating his 90th birthday June 18th of this year. He has been working on his memoirs for several years and now the book is finally ready to be published.

The Feeling of Being There – a filmmaker’s memoir is not only the story of Leacock’s own life; it is also a journey through almost the entire history of documentary cinema seen from the inside. Richard Leacock made his first film, Canary Bananas, in 1935 at the age of 14 and finishished his last film, A Musical adventure in Siberia, in 2000.

Leacock was the first person ever to film the Galapagos Islands; participated in the second world war and filmed the battle for Burma and the Japanese surrender at Nanking; he was a cinematographer for Flaherty (Louisiana Story); a pioneer of Direct cinema; made together with Drew Associates (Drew, Pennebaker, Maysles…) the first document following a campaign filming the primary elections opposing J. F. Kennedy and Hubert Humphrey in Primary (1960) and again, following closely the confrontation of Alabama governor George Wallace versus John F. and Robert Kennedy, caught a key moment of the implementation of civil rights in America in Crisis (1963); he has made amazing portraits of musical geniuses (Stravinsky, Bernstein…); Leacock-Pennebaker produced Happy Mother’s Day, Monterey Pop and Don’t Look Back and had a chaotic collaboration with Godard (1 A.M., to become 1 P.M.); Leacock developed and taught at the documentary film department at M.I.T. from 1968 to 1989 and made highly innovative projects with the M.I.T. Media Lab; had an intimate encounter with Louise Brooks resulting in Lulu in Berlin (1984) and so much more…

It is fascinating to read and as Leacock has always been on the forefront of innovative media, his book is not just to read, it includes over a hundred film quotes functioning as visual footnotes, because, as he states in the introduction, “writing about film has much in common with writing about wine: you can’t taste the wine by reading. Well, I think you have a similar problem when you write about films: you can’t see the movies on the printed page. So it occurred to me that if I embed excerpts, and often entire films, within the book, then you, the reader, could actually experience what I am talking about” (excerpt from the introduction).

Leacock lives in France with Valerie Lalonde with whom he has made films with since 1989. The Feeling of Being There – a filmmakers memoir will be published this summer by the non-profit association Canary Banana Films and the French publisher Semeïon Editions.

You can read more about the book and how to contribute to the project here:

http://www.canarybananafilms.com/memoir.html

More about Richard Leacock here:

http://www.richardleacock.com/#14862/About-Richard-Leacock

Jean-Luc Godard og Anne-Marie Miéville: Korte film

I FOF-Randers' filmklub skal vi i aften se de fire korte film af Jean-Luc Godard og Anne-Marie Miéville, som ECM Records for nogen tid siden udsendte på dvd indlagt i en smuk lille bog. I vores præsentation af filmene tager jeg udgangspunkt i sidste billede i sidste film, en sidevendt skikkelse med ansigtet skjult af et langt hår og bøjet tæt mod et spejl (måske?):

Slutbilledet i den sidste film i serien, den hedder Je vous salue, Sarajevo, er gådefuldt. Hvad er det for en skikkelse, hvad ser denne skikkelse? Fortælleren eller rettere essayisten siger: ”Når det er tid at lukke bogen, vil jeg ikke have flere klager. Jeg har set så mange mennesker leve så ondt, og så mange dø så godt.” Før det billede, før den scene har filmen omhyggeligt undersøgt et enkelt fotografi fra krigen, fra kampen om Sarajevo. To stående soldater (det er vist serbere, men det er lige meget her) mishandler tre liggende personer. De dækker deres hoveder med armene. Omhyggeligt undersøges fotografiet detalje for detalje. En soldat har en cigaret mellem fingrene, mens han samtidigt hæver sin fod for at sparke, sparke kvinden på jorden. Essayisten (Godards stemme) siger: ” I en vis forstand er angsten Guds datter, forløst Langfredag nat. Hun er ikke smuk, hun er spottet, forbandet og fornægtet af alle. Men få ikke galt fat på det. Hun overvåger al dødelig lidelse, hun går i forbøn for menneskeheden. For der er en regel og en undtagelse. Kulturen er reglen, kunsten er undtagelsen. Alle taler reglen: cigaret, computer, t-shirt, tv, turisme, krig. Ingen taler undtagelsen. Den er ikke talt, den er skrevet: Flaubert, Dostojevskij. Den er komponeret: Gershwin, Mozart. Den er malet: Cézanne, Vermeer. Den er filmet: Antonioni, Vigo. Eller den er levet, og så er den livets kunst: Srebrenica, Mostar, Sarajevo. Reglen er at ønske undtagelsen død. Så reglen for Kultureuropa er at organisere døden for den livets kunst, som stadig blomstrer.”

Langt inde i The Old Place, den anden film i kvartetten, kommer et høstbillede med bønder som led i den uafbrydelige strøm af lån og påmindelser fra museets sale og samlinger, som Godard og Miéville kommenterer i deres fortsatte samtale. ”JLG: Når Jean-Francois Millet maler to bønder som beder på en mark og kalder det ’Angelus’ svarer titlen til realiteten. AMM: Når Francis Picabia tegner en bolt og kalder det ’Portræt af en amerikansk pige i nøgenheden’ svarer titlen ikke længere til realiteten. JLG: ’Det er lige meget for mig’, siger Picabia. Efter Duchamp og før Warhol, fuldstændig som caféejeren, når han rækker dig dessertmenuen. Og det var den afgørende vending i malerkunsten. Den anden. Den første var da malerne besluttede at male jordiske kvinder. Det skete næsten fra begyndelsen, men det gjorde ikke Jomfru Maria noget…” Men senere blev det værre og værre og Godard fortsætter sin bekymrede replik med en overvejelse over kunstens kommercialisering. Som slet ikke er en uskyldig sag. Og filmen er en bestilling fra Museum of Modern Art i New York, som ikke får nogen éntydig analyse endsige en hyldest. Men en tankevækkende, foruroligende og måske sorgfuld omvisning i salene.

Jean-Luc Godard og Anne-Marie Miéville lever og arbejder sammen. Laver den ene film efter den anden. Dybe, personlige, radikale, internationale og særegne. Disse fire små film blev altså i 2006 yderst forbavsende gjort alment tilgængelige af Manfred Eichers ECM Records. Sidste år fulgte på Wild Side Video det store værk Film Socialisme, som Godard signerede alene. Miéville laver selvfølgelig også sine egne ting.

Jean-Luc Godard og Anne-Marie Miéville: De l'origine du XXIe siècle, The Old Place, Liberté et patrie og Je vous salue, Sarajevo, Frankrig / Schweiz 1993-2002. 16+46+21+2 min. Bog med dvd, ECM Records 2006. 

Vurdering:

Steffen Moestrup: Danske dokumentarister/2

Steffen Moestrups programserie på DR4 "Danske dokumentarister" fortsætter i  den kommende tid med følgende afsnit:

Nicole N. Horanyi 23. januar 14:30 (genudsendelse)

Jesper Ravn (FOTO) 23. januar 18:30

Mikala Krogh 27. januar 18:00 

Andreas Møl Dalsgaard 30. januar 14:00

Bertel Haarder - Direct Cinema i DR

Klippet med Bertel Haarder er blevet diskuteret på kryds og tværs. Skulle det have været lagt ud, som det er, på DR’s hjemmeside? Og når det nu er tilfældet... er det blevet diskuteret, hvorvidt man ser en kolerisk, uligevægtig minister eller en minister, der bare viser en helt forståelig, menneskelig vrede overfor en irriterende journalist?

Glem det, og se på det 14 minutter lange klip som et stykke Direct Cinema med en kameramands veludviklede (måske ubevidste) sans for en indstilling. Se hvordan ministeren smiler venligt, scenevant og professionelt til kameraet i de første 7 minutter og så går det galt... han eksploderer, går udenfor billedrammen, kameramanden forandrer ikke indstilling, prøver ikke at følge sin karakter, han lader kameraet stå hvor det står, og vi ser, hvordan ministeren nærmest danser ud og ind af billedet, til højre og venstre, og ind imellem, hen imod slutningen ses journalisten komme ind i billedet, en lille mand, med forskrækket åben mund. Det er nærmest genialt ikke at bevæge kameraet, ministeren koreograferer selv scenen, ind og ud, laver ovenikøbet pirouetter, går frem og tilbage, er på vej væk, men kommer tilbage for at råbe noget mere, og true journalisten – og forlader så i baggrunden scenen med journalisten på vej ned ad rulletrappen. Først da – med skramlelyd – følger kameraet efter og viser en klassisk exit, hvor ministeren tager sit tøj og går, det vil sige, først prøver han at komme ud gennem en dør der er låst, og så rammer han svingdøren. Enestående nærværende direct cinema som en Leacock ville have elsket det. 

Link til DR-klippet

Storydoc – Music in Documentaries

Sanna Salmenkallio, Finnish composer, working both in film and theatre, talked to the participants about music in documentaries stating from the start of her lecture that for her there is actually no difference in making music for documentaries and for feature films. By showing clips from three films, two Finnish and one Danish, Salmenkallio opened eyes and ears for all of us in the auditorium.

It is hard to summarize such a clever presentation so let me just quote the Finnish composer through the notes I made:

It is about what the audience feels... film music is like ritual music... we see things better through music... you have to think when composing that those are actually real people... film music should support the film... much less important is giving information... each musical theme has to be like a character... music is changing our sense of time... music is creating memories...the colour of music is very important...

Salmenkallio explained how she had been working with Danish director Phie Ambo on the film ”Mechanical Love” (2007), where the two of them went for music that has the atmosphere of a fairy tale. No techno, she said, which could maybe have been a more obvious solution for a film on this subject. I have seen ”Mechanical Love” before but never seen it like this time where I could see how the music score binds the beginning of the film together in a beautiful way. Ambo and Salmenkallio met before the rough cut of the film – please come to a composer before the picture side is closed, she said – the composer improvised on a piano while watching the material, they discussed and made the decisions on ”the colour” of the music and listed where music should appear. Salmenkallio also showed clips from the masterpiece of Pirjo Honkasalo, ”Three Rooms of Melancholia” (2004). Magnificent music, contra-tenor singing.

www.storydoc.gr

StoryDoc – Storytelling

Film is an emotional stream, Niels Pagh Andersen said, Danish editor, living in Finland, and working with films from many different countries. TV documentaries, feature duration docs for cinemas. Andersen has a long and strong cv. And he delivered an inspiring lecture. He started saying that we all want to bring order in chaos, don’t we? At least this is the job of an editor. Simplify, he said again and again, and referred to some drawings of Picasso, where he (Picasso) found the essence of a bull. The essence, find that, you get much deeper, the simpler you put things. If you want to teach something particular, write a book!

Give a minimum of information, Andersen emphasized, get to the emotions. Look for the inner development of the characters and hold back information, don’t tell everything up front. Create expectations, let the audience work, communicate that ”something is going to happen”. And remember the aspect of identification.

He showed two clips – one from the ”Cities on Speed” series, ”Mumbai Disconnected” (2009) by Camilla Nielsson and one from ”Prostitution Behind the Veil” (2004) by Swedish Nahid Persson. For the last one, Andersen stressed how important it is to build up a sympathy for the characters, he used the word love, in this case two mothers, and prostitutes, who you get to know later in the films from a more dark side in their relation to their children. 

The link below will take you to a longer interview with Niels Pagh Andersen.

http://www.dfi.dk/resultat.aspx?sq=Niels+Pagh+Andersen&ssr=1&sgi=967206473

www.storydoc.gr

Camera, Laptop, Action: The New Golden Age of Docu

... is the headline of a long, interesting article in the Observer sunday November 7. It serves as a follow-up to the Sheffield Doc/Fest that has been covered excellently by the Guardian, see site address below.

The Observer article (written by Sean O’Hagan) examines how cheap technology is allowing film-makers to stretch the form as never before. To get wise words on that perspective, director and film critic/historian Kevin Macdonald is interviewed. Here is a bit of text from the article that is very much to be recommended:

"The form is certainly being stretched more than ever," says the director Kevin MacDonald, who has made feature films (The Last King of Scotland), documentaries (One Day in September) and merged the two (Touching the Void). "But documentary is a generous basket that can hold a lot of different things. If you think about it, journalism, letter-writing, memoir, satire – they all qualify as non-fiction, so why can't the same loose rules apply to documentary?"

To this end, MacDonald is currently working on the first feature-length documentary made entirely of user-generated content shot in a single day and then uploaded on to YouTube. Called Life In A Day, the impressionistic film is currently being edited down by MacDonald from 5,000 hours of footage from 190 countries. It will premiere as a three-hour documentary at next year's Sundance festival. "It's amateur film-making on a grand scale," says MacDonald. "But, because the participants are often showing such incredibly intimate things that you could not get in a traditional documentary unless you spent months filming, it is also ground-breaking in ways that we did not expect."

In the end, says MacDonald, it all comes down to great storytelling. "The irony is that, when I make a documentary, I always feel like I am taking all this real material and trying to tell a story almost as if it was a fictional narrative. When I make a fictional film, I do the opposite."

http://www.guardian.co.uk/film/2010/nov/07/documentary-digital-revolution-sean-ohagan

http://www.guardian.co.uk/film/sheffield-doc-fest

The Miners

Oh, what a medium television can be as we have experienced during the last week! Direct tv. Cinema verite. I refer to the rescue operation of the 33 miners in Chile, even more emotional for me, who was in the country a couple of weeks ago. Films will come, the miners will be tempted to take part in loads of tv shows, books will be written, tabloid newspapers and tabloid tv companies will exploit them, we know that, but nothing compares to the broadcast of images from 700 meters underground and from over-ground - and respect for the men, who organised themselves so well down in hell and have decided NOT to talk publicly one-by-one to the waiting cameras. They have a spokesperson and he will talk. Another kind of reality television, authentic, truthful, dramatic, full of emotions and compassion.

Off the Main Road!

The Tafaseel web documentary magazine, see below, asked me to write an article for their first edition. Here it is:

3 months per year I am away from home. I travel in and outside Europe to talk about documentaries, the market, the television slots and strands, the film funds, the festivals, how to write proposals and make trailers that work. Or I organise and moderate pitching sessions and invite TV people – commissioning editors – to come and comment on new proposals. I have done so more or less since the EU in the beginning of the 1990's  introduced the MEDIA Programme, a support mechanism that has meant a lot, and still does, for the international cooperation and coproduction for the documentary. 20 years later you see the results, for the good and the worse. First the good, and then the but...

Janus Metzs forbilleder

Vi skal diskutere Armadillo i min FOF filmklub på onsdag. Og vi vil se på de mulige filmiske forbilleder, fotografens og instruktørens, som så forbavsende udtrykkeligt er offentliggjort, 2 x 3 titler på film, hvoraf fem tidligere har været på filmklubbens program, og de har da også været anmeldt her på Filmkommentaren. Så jeg vil kalde det interessante oplysninger. Lars Skree røbede sine i Politiken 3. juli, og det skrev jeg om dengang. De tre film han nævnte var Tarkovskijs Stalker (vi har i filmklubben i stedet set Spejlet), Pirjo Honkasalos The three Rooms of Melancholia og Ari Folmans Waltz of Bashir. Og nu har Janus Metz i dagbladet 24Timer den 16. september givet tre bud på en god dokumentarfilm (som jeg tillader mig at opfatte som hans forbilleder sideordnet Skrees tre). Han peger i et lille interview på Man on Wire af James Marsh, Grizzly Man af Werner Herzog og Nede på jorden af Max Kestner. Han karakteriserer de tre film sådan:

”Forrige års oscar-vinder er en enestående og super spændende film om Philippe Petit, der kupper de to Twin Towers for at gå på line mellem dem. Filmen indeholder på mange måder essensen af kunst, da den tilbyder sublime øjeblikke af uforklarlig skønhed, en nærhed til døden og måske endda vanviddet. Og så er man skidegodt underholdt.”

”Filmen er et portræt af en mand, der vil være bjørn, og om grænsen mellem kultur og natur. Herzog er en af de få med en god fortællerstemme, der vækker undren frem for at påtvinge tilskueren en konklusion. Han udvider billederne og tilbyder en ny læsning af det, der umiddelbart foregår.”

”Denne her film fik mig til at ville lave dokumentarfilm. Den handler om en redningsbådsfabrik i Esbjerg, som skal flytte dele af produktionen til Thailand. Filmen indeholder en art poetisk socialrealisme, hvor magiske fiktive greb blander sig med virkeligheden. Det er en enorm smuk og virkelig sjov film, hvor man møder fabriksarbejderne i øjenhøjde.”

Disse tre valg kaster i lighed med Skrees tidligere naturligvis lys over den filmiske baggrund for Armadillo, Metz peger på ”skønhed, dødsnærhed og vanvid” (Man on Wire), ”undren uden konklusion” (Grizzly Man) og ”en art poetisk socialrealisme” (Nede på jorden). Det uddyber, det han mente, da han i Cannes vist nok kaldte filmen et filosofisk værk. Alvorlig meditation og ansvarlig journalistik.

Jacob Thuesen om filmmusik

Jeg er stadigvæk høj efter to timer søndag formiddag med Jacob Thuesen, der i en tøvende beslutsom og præcis samtale med Michael Bertelsen simpelthen lukkede op for posen af viden, erfaring og researchresultater fra sit arbejde med filmmusik, siden han som 12 årig sad foran Carltons tæppe sammen med sin onkel og lyttede til ouverturen til Rumrejsen år 2001.

De begyndte med at tale om Pasolinis Mattæusevangeliet. Og hvad vidste jeg om musikken i den film? Intet, viste det sig. Jeg havde troet, at det naturligvis var Bachs Mattæusevangeliet. Men nej, det er H-moll messen. Musikken bruges, hver gang Jesus underviser disciplene. De spillede musikken (det er jo meningen med det program), og rigtigt, jeg huskede med det Pasolinis billeder, de dukkede op. De tre hellige kongers møde med det nyfødte barn underlægges med Odetta som synger Sometimes I feel like a Motherless Child. Det samme skete med mig. Og Thuesen fortalte, at denne Odetta sang, bruger han selv i Under New York i en scene med tætte optagelser af trætte ansigter i en kupe i Subway. Forklarede stilfærdigt, hvad han ville med det, og netop sådan huskede jeg med det samme scenen. Jeg erindrede ikke den røde hærs kor i Pasolinis film, men jo, de er med. Og da stykket blev spillet, måtte jeg nikke for mig selv. Det store ved musikken på dette niveau, forklarede Thuesen, er at sangerne ligesom ikke ved, hvad de synger, de bærer blot den store følelse. Er de bevidste om musikkens storhed, dur det ikke. Og han fortsatte med dette religiøse aspekt: Jesus helbreder en spedalsk, mens Kenyas Nationalteaters kor synger kyrie fra en afrikansk messe, Missa Lucca.

Pasolini har bare valgt i alverdens musik. Suverænt. Og Jacob Thuesen har lært af det. Han fortalte videre om sit arbejde med en scene i Jørgen Leths Haiti uden titel.. nej, hør det radioprogram selv:

http://www.dr.dk/drnetradio/index.dr?evt=p&tab=pr&k=p2

Klik på Michael Bertelsen: Helt Klassisk og derefter på udsendelsen 29.08.2010 (Fejlen der har været med linket er nu rettet..)

Hør selv: det var værd at vente på..

Arne Bro i Agenda

Pludselig i mine to radiotimer med Orientering fordi det er sommer og lørdag, nok, er der en veltilrettelagt og velforberedt og veloplagt samtale med kloge og dybe og præcise Arne Bro. Om den poetiske konstruktion og sproget, som alt er båret af, skabt i. I en samtale med Mikkel Clausen analyserer han venligt og bestemt Paradise Hotel, en Libanon montage med Independent's Robert Fisk, The Yes Men’s præsentation af en klimakrisens overlevelsesdragt og til sidst fra et sted ude i verdensrummet et syn på vores jord og tilværelse, hvor de nødvendige bud for poetisk konstruktion må ses at være medfølelse, sandfærdighed og tillid, nu han bliver bedt om at give nogle bud. Helst omgås Bro ikke med bud, men han lister disse ud. For folk, der som jeg desværre ikke færdes i hans nærhed, er her her min varmeste anbefaling af Arne Bros gennemtænkte, afdæmpede, gennem et langvarigt arbejde tilkæmpet selvfølgelige forståelse af journalistikkens og kunstens, tv’s og films alle fiktive værker.

http://podcast.dr.dk/P1/AGENDA/2010/agenda_100807.mp3

Torkil Funder: Tiden i Ribe

Det her er en udstilling, som blandt dokumentarister og dokumentarfilm-interesserede må gøre indtryk, som den gør i museumskredse, hvor Torkil Funder er berømt. Hans museumsudstillinger er minderige: Middelalderen i Ribe, 1972, Nybyggerne ved Gal Oya floden, 1974. Middelalderen i Randers, 1976, Rejse i Oman, 1977, hvor han for alvor brød igennem med sin særlige udstillings-essayistik. Ingen, der så den udstilling, glemte den igen. Senere kom blandt andre Skolen i Ribe, 1995 og nyere tids udstillings-afsnittet på museet i Aars i 1999.

Sideløbende med udstillingerne udviklede Torkil Funder på hundredvis af møder, kurser og i sin daglige undervisning lysbilledforedraget til en kunstform, et personligt essay, som han selv kalder fortælling. Hans fotografi er nøgternt og følsomt, aldrig søgt, aldrig sentimentalt, men næsten altid vemodigt som også udstillingernes tone, som foredragenes og udstillingsteksternes grundstemning.

Med lysbilledforedragene er Funder tæt på dokumentarfilmen, og nu med udstillingen Tiden i Ribe, som er én lang række juxtapositioner af fotografier og tekster, har han på en måde lavet en film på væggen i biblioteket i Esbjerg. En film i lille format, men af overvældende indhold i den store biografisk-topografiske tradition som (ja, sådan ser jeg den) i filmens verden Ruttmann med Berlin, Kestner med København og i bøgernes verden, Seeberg med Viborg, Magris med Trieste, Pamukmed Istanbul. Jeg er meget bevidst om de navne, det er i den række, Funders arbejde for mig at se hører hjemme, der, hans fortælling om byen ved åen og dens tid og hans egen tid med den by har sin plads.

Foto: Ribe Å ved Petersholm, januar 2001.

Janus Metz: Armadillo/9

Ideal 3, Waltz with Bashir: 

"Man kommer ind i universet uden at få en mening stoppet ned i halsen i denne dokumentar. Man får bare lov til at være med og selv bedømme. Og så er der det, at det er en animationsfilm skabt ud fra virkelige optagelser. Animationsformen gør, at man kommer ind i et mere drømmende univers, der ikke bliver så konkret. Den har faktisk samme kvalitet som Stalker , hvor det udefinerbare giver kimen til fantasi. Dokumentarfilm skal ikke nødvendigvis være konkrete, for som filmskabere er vi hele tiden med til at redefinere konventionerne." (Lars Skree, fotograf på Armadillo i interview i Politiken, Film, 3. juli 2010)

Hvem er denne Bashir? Eller rettere, hvem var han? Har jeg vidst det og glemt det? Filmen handler om at glemme. Historiens fortæller, som også er filmen instruktør har glemt alt det med denne Bashir og krigen i Libanon i hans ungdom. Hvor han var deltager. Det er mere end 25 år siden.

Bashir Pierre Gemayel (1947-1982) var libanesisisk politiker, militschef og valgt libanesisk præsident i tre uger. Han var ledende medlem af falangistpartiet og præsidentkandidat ved valget i 1982, da landet var midt i den lange borgerkrig (1975-1990) og besat af både syriske og israelske tropper. Bashir Gemayel samarbejdede med israelerne og især med forsvarsministeren Ariel Sharon. Han var stærkt støttet af den amerikanske regering under Ronald Reagan. Hovedmodstanderen var det palæstinensiske PLO, ledet af Yassir Arafat og endvidere de syriske styrker. Bashir Gemayel blev sammen med 26 ledende falangister samlet til møde dræbt ved at attentat 14. september 1982 af en syrisk orienteret maronit kristen. Falangisternes hævn blev den massakre, som Folman havde søgt at glemme. Sammen med de øvrige israelske tropper så han og vennerne passivt til fra deres stillinger et par hundrede meter derfra.  

En nat på en bar sidder Ari Folman sammen med en ven fra dengang. Kammeraten fortæller ham om et tilbagevendende mareridt, hvor han jages af 26 bidske hunde. Altid samme antal hunde. De to mænd finder i samtalen frem til, at der er en forbindelse mellem den onde drøm og deres opgave som soldater i den israelske hær dengang under den krig, hvor de rykkede ind i Sydlibanon og stødte helt frem mod Beirut. Kammeratens opgave var faktisk at skyde de hunde, før de ved deres gøen røbede et natligt angreb på landsbyen. Men Folman må erkende, at han faktisk intet husker fra den periode af sit liv. Fortrængningen er manifest.

Han opsøger nu en række af de andre fra hans afdeling dengang, og rekonstruerer begivenhederne, som førte frem til massakren på de mange palæstinensiske flygtninge i Beirutbydelene Sabra og Shatila.  

Waltz with Bashir vakte opsigt ved sin fremkomst sidste år, den havde succes på festival efter festival omkring i verden, var Israels bidrag til festivalen i Cannes, og den deltog også i den københavnske og århusianske festivaler. Havde også biografvisninger. Nu kan vi der bor vestligere selv se efter, er Ari Folmans Waltz with Bashir vildt flot, men kold og tom? Som det er hævdet. De fleste kritikere var dog begejstret. Ekstrabladet gav seks stjerner, DR2 Premiere og Politiken hver fem.

Min kollega Tue Steen Müller her på siden gik imidlertid frustreret fra visningen i København. Og har den erfarne mand dårlige fornemmelser med det kunstneriske fintmærkende nærvær under det fremragende håndværk distancering - ja, så er der noget at kigge efter, ved jeg. Og tale om.

Skree og Metzs Armadillo er måske midt i den gruvækkende realitet også et "drømmende univers, som ikke bliver konkret". Måske har Lars Skree med sine bemærkelsesværdige enquette svar foræret os nøglen til den uforglemmelige og gådefulde film om krigerne i Armadillo.

Still: Ari Folman: Waltz with Bashir, 2008

Janus Metz: Armadillo/8

Ideal 2, The Three Rooms of Melancholia:

"Nok en af de mest fantastiske dokumentarfilm, jeg har set. Visuelt er den simpelthen så smuk. Den er næsten to timer lang, og man skal virkelig koncentrere sig. Den er megatung og beskæftiger sig med konsekvenserne af den 2. tjetjenske krig for russiske og tjetjenske børn fra tre forskellige steder. Forældreløse børn hjælpes af det russiske militær, hvis de selv går med i hæren. Måden, den er filmet på, giver den så meget empati, og man får lov til at være fluen på væggen uden at få tingene stoppet ned i halsen". (Lars Skree, fotograf på Armadillo i interview i Politiken, Film, 3. juli 2010)

Skree skyr ikke det tanketunge, når det er smukt som Pirjo Honkasalos triptykon Melancholia. Filmen handler om lovens bud du må ikke vidne falsk mod din næste (Honkasalo bruger den engelske formulering: ”Thou shalt not bear false witness against thy neighbour”) og funderer over fjendebilledets opståen. Den er en skønhedsmættet meditation over mennesket fanget i voldelig konflikt uden ende og uden nåde. ”Et rekviem over de levende og de døde” skrev New York Times. Filmens tre afsnit skildrer først livet blandt 9 til 14-årige drenge på det russiske militærakademi på Kronstadt, dernæst i illegale optagelser fra det sønderskudte Grosnij, en kvindes uselviske arbejde med på helt eget initiativ med at redde så mange børn som muligt og endelig blandt børnene i en af Ingusjiens flygtningelejre, hvor Kronstadt-elevernes kommende fjender dannes i deres anderledes kultur med modsatrettede billeder af fjenden. Der fældes ingen domme i dette værk, hændelserne betragtes med opmærksomhed, undren og vemod.

Lars Skree har som mesteren Honkasalo filmet Armadillo simpelthen smukt og med så megen indlevelse, at man er til stede lige bag hans kamera og selv må tage stilling til billedet og det, billedet viser. Man får intet forklaret, intet bliver udlagt.  

Still: Pirjo Honkasalo: The Three Rooms of Melancholia, 2004

Janus Metz: Armadillo/7

Ideal 1, Stalker:

"Mange har spurgt, hvad vi havde i tankerne, da vi lavede Armadillo. Og en ting, jeg har tænkt meget på, er det med at være isoleret et sted og ikke rigtig vide, hvem der kigger på hvem. Her har Stalker været en stor inspiration. Man er i en zone, hvor der er heftigt omkring en, men alligevel ser man det aldrig, men fornemmer det kun. Det var mange gange den fornemmelse, vi havde, når vi sad i den lille Armadillo-lejr. Det var jo ikke Armadillo, der omringede hele det store område, men området, der omringede os. Og man var hele tiden beluret." (Lars Skree, fotograf på Armadillo i interview i Politiken, Film, 3. juli 2010)

Jeg blev meget optaget af Lars Skrees svar i den lille enquete den dag. Og jeg kom med det samme til at tænke på, at Janus Metz vistnok I Cannes en dag havde sagt, at han opfattede Armadillo som en filosofisk film, og nu så jeg Skree i sin påpegning af konkrete inspirationer holdt sig til de åndelige sider af det filmkunstneriske felt, i sine ambitioner havde han inkluderet poetiske forbilleder. Først nævner han altså Stalker. Og jeg gik til Tarkovskijs poetik og læser igen det Thomas Mann citat fra Der Zauberberg, som Tarkovskij har sat foran sit essay om "det filmiske billede":

"Wir wollen es so stellen: Ein geistiger, das heisst ein bedeutender Gegenstand ist eben dadurcg 'bedeutend', dass er über sich hinausweist, dass er Ausdruck und Exponent eines Geistig-Allgemeinen ist, einer ganzen gefühls- und Gesinnungswelt, welche in ihm ihr mehr oder weniger vollkommenes Sinnbild gefunden hat - wonach sich denn der Grad seiner Bedeutsamkeit bemisst..."

I sin anmeldelse her på Filmkommentaren er Tue Steen Müller på vej mod denne forståelse af "Armadillo", han tager konkret udgangspunkt i netop et sådant sindbillede: Se på dette billede... Og vi ser, at Skree har filmet denne kriger, som netop for første gang har set, hvad der uden for zonen, set det, som hele tiden har set ham. Tarkovskijs videnskabsmand er rygvendt på vej, Skrees kampvognsfører er filmet en face, vi ser øjnene, som har set "det heftige".

Litt.: Andrej Takowskij: Die versiegelte Zeit, 1984 (tysk oversættelse 2002)

Still: Andrei Tarkovskij: Stalker (da.: Vandringsmanden), 1979

Eric Pauwels: Les Films rêvés 2

Jeg er ikke blevet færdig med indtrykkene fra Cinéma du réel, eller rettere, der er film, som bliver ved med at trænge sig på. Nu Pauwels’ tre timer lange sag, i to dele (85 og 95 minutter) i udtrykkelig 4/3 format. Det står på forsiden af dvd-udgaven, som CBA i Bruxelles har været så venlig at sende mig. Den slags er vigtigt, når det er billeder i en tid og fra en tid, det drejer sig om. Med en mening om deres eget udseende. Det gamle tv-format. Og på forsiden er der seks billeder i dette klassiske format, på bagsiden yderligere seks og så synopsen: Un jour, un homme, un cinéaste fait un rêve: il rêve qu’il fait un film qui contiendrait tous les films qu’il a rêvé de faire. Inden i er tiden, de to dele, i alt 180 minutter.

Jeg så filmen i Paris uden at forstå særlig meget af den franske voice-over og dialog. Men dvd-udgaven har engelske undertekster. Så nu kommer et frydefuldt arbejde med at se det store, smukke værk, omhyggeligt, afsnit for afsnit. Læse det så langsomt, som det indbyder til. Så tiden holdes fast. Hvad dvd kan.

Det begynder med en poetik. Her kan man som begynder begynde. Her kan man som blasert og erfaren begynde forfra og blive ydmyg. Det er yderst håndfast: der findes disse film, og så demonstreres en scene. Og der findes disse, og der demonstreres en scene. Det er medrivende grundlæggende. Og så følger afsnittet om Jean Rouch, hvor poetikken foldes ud, men ikke som skema, nej, som liv og død… 

Vurdering:

Jarmo Jääskeläinen: Marcel Lozinski

This text about Polish master Marcel Łoziński is written by grand old man in Finnish documentary, for many years a producer, director and commissioning editor at YLE, Jarmo Jääskeläinen. The text is taken from the site of the international film festival Docpoint that takes place in Helsinki 26-31.1.2010:

If one were to look for a pair for Marcel Łoziński in developing Polish documentary, it would be Krzysztof Kieślowski. They were best friends, and both belonged to the generation of directors that in the beginning of the 1970s were no longer satisfied with what their teacher Kazimierz Karabasz had taught them in the Łódź film school. They abandoned realistic observation of the environment and began to look for deeper stories, often containing staged, fictive elements, that would critically portray the totalitarian system of power in their country.

The basic conflict in their films was created by juxtaposing the individual and an unrealistic system. Both Łoziński and Kieślowski encountered various forms of censorship. They developed special expertise in writing between the lines, in finding forms of expression that the handbook for censorship did not yet have a chapter on. A good example of this is Łoziński’s How to Live (1977), a story from an educational summer camp of the Union of Young Polish Socialists. Just a few months earlier, workers in Ursus, Radom and other parts of Poland had started to protest against the price increase of food supplies. Thousands lost their jobs and many of the protesters got unreasonable prison sentences. Meanwhile, the summer camp of Marcel Łoziński’s film is all dance and laughter, although there are individuals present who dissent. Many of his other films also cannot be fully understood until they are reflected against the social circumstances in Poland at the time.

Kieślowski’s documentaries were often built on stories about an individual or a small group, Łoziński’s on larger themes and collectives. This difference led

Nicolas Philibert: Imagination takes flight

This text is taken from the site of the Finnish documentary film festival Docpoint, that goes on 26-31.1.2010:

I never made the decision to become a documentarian, to place myself in some fixed category. I don’t even like the word "documentarian". The term is an attempt to give a strict definition to a genre known for its porosity and constantly evolving boundaries; a genre that is almost inseparable from the one it is always opposed to: fiction. After all, images are not as true to ”reality” as they are to the intentions of their creator.

Nevertheless, my first film was a documentary (His Master’s Voice, 1978) and it made me want to make another one and another one, and I'm still as excited as ever. So I have become a documentarian and, although I dislike the word, nothing has managed to quench my thirst for filming; not the efforts needed to get a project started and surmount one’s demons nor the threats that hang over the existence and circulation of one’s most personal works.

I feel the need to create a frame for each film, a starting point that I can build upon. This frame consists of the things that I find motivating and exciting when working together with the subjects of the film. When filming starts, the final destination is unknown to me and I don’t know which path I will follow. A

Dola Bonfils om at forsinke virkeligheden

Jeg ser på det her still, og jeg ser straks, at det er Vilby i baggrunden. Pålideligheden og engagementet og videnmængden personificeret. Dola Bonfils og Lise Lense Møller har sendt ham til New Delhi for at møde en berømt miljøforsker. Det er i 1996 vil jeg tro. Og i scenen her er de ude at kigge på tingene. Bonfils laver filmoptagelser af det, som sker. Men det vill vare længe, inden jeg får lov til at se, hvad det er, som sker. For hun tøver, filminstruktøren, hun tøver med vilje. Hun har et par år tidligere skrevet hvorfor, principielt og i en æstetisk bemærkning i forordet til et katalog på Nationalmuseet: 

"...´Direkte´står der af og til i fjernsynsbilledet (Dola Bonfils skriver i 1993..), sådan at vi kan bide mærke i følelsen af, at vi er midt i en transmission til hinanden. Foran kameraet ved de, at deres statistikker og kurser, svedperler på overlæben, hypoteser om fremtiden og katastroferapporteringer er udnævnt til at være verdensbegivenheder før de har fundet sted - har fået plads i historien så at sige før den er skrevet. Foran skærmen i stuerne får vi et kick af at se bolden sejle ind i målet det øjeblik, det sker, og vi nyder endnu engang, at virkeligheden kan reduceres til, hvad man kan se og høre, når man er til stede selv og sammen med andre. 

Det er typisk for en tendens i medierne at fokusere vores opmærksomhed omkring denne opfattelse af tiden, snarere end omkring vores mening. Det direkte billede lader kun nutiden slippe igennem, og overlader til den enkelte at bearbejde modstridende, komplicerede, vidtrækkendeeller dramatiske informationsmængder.

Mogens Rukov om sandheden bagved det tilgængelige

Jeg er dokumentarist, understregede Ulla Boje Rasmussen forleden, vi talte om hendes nye film, og der var noget der, som er vigtigt for hende. Hun er i den anstrengende slutfase af arbejdet med en stor film om en berømt (og nu vist også berygtet) islandsk slægt. Hun forsvarede sin detailinteresse for alt det faktuelle derude, hvor virkeligheden er, forsvarede den over for en interesse, måske hos klipperen, måske hos forfatteren, for filmens konstruktion, over for den virkelighed, som findes derinde, derinde i filmen. Jeg tror Ulla B R bekymrede sig for sandheden i den sidste virkelighed og mistænkte filmkonstruktionen for at forråde den til fordel for sin egen, som var fiktion. Hun tøvede så gribende med at forlade én virkelighed for at ankomme til en anden. For hvad med sandheden?

I 1990 instruerede hun den vidunderlige film 1700 meter fra fremtiden om dagliglivet på det færøske sted, Gásadalur. Og i filmens katalog beskæftiger Mogens Rukov sig med denne sandhedens forvandling, som han ser det er. Som filmen og ikke den journalistiske tv-reportage kan.

”Vi er i en lille bygd på en stor ø i Færøerne, nogle kilometer fra en større by (indkøbsstedet), adskilt fra den af et højt fjeld, en flere timer lang vej, en bygd med kun 16 indbyggere i en klynge huse, deres får og kvæg, græsgangene, klipperne, havet.

Det kan ligne en almindelig dokumentarfilm. Men det er det ikke. Den er sær, skæv, uden at gøre opmærksom på det, uden at blive påtrængende som form, alligevel anderledes struktureret.

Det kunne have været en reportage. De 1700 meter fra fremtiden er et reportageemne. Det drejer sig om en tunnel, der måske/måske ikke bliver anlagt som forbindelse til den større by. Men det er kun en maske, noget, der foregives, der spilles med. Formen er dybere. Reportagen går i stykker, gennemhulles af den virkelighed, hvori den finder sted. Man kunne tale om en ustandselig distraktion mod det virkelige, menneskene og deres historier.

Marguerite Duras about New Narrative Regions

Niels Pagh Andersen vil have ballade. Den er jeg med på. Så jeg fortsætter med mit højtravende intellektuelle snak, som det er blevet kaldt. Jeg finder lige et citat igen, jeg faktisk fandt for nogle uger siden. Og nu nægter jeg at aflevere bogen på biblioteket. Det er fra indledningens ”General Remarks”:

”The names of Indian towns, rivers, states, and seas are used here primarily in a musical sense. All references to physical, human, or political geography are incorrect: You can’t drive from Calcutta to the estuary of the Ganges in an afternoon. Nor to Nepal. The ‘Prince of Wales’ hotel is not on an island in the Delta, but in Colombo. And New Delhi, not Calcutta, is the administrative capital of India. And so on.

The characters in the story have been taken out of a book called The vice-consul and projected into new narrative regions. So it is not possible to relate them back to the book and se India Song as a film or theatre adaption of The Vice-consul. Even where a whole episode is taken over from the book, its insertion into the new narrative means that it has to be read, seen, differently.

In fact, India Song follows on from The Woman of the Ganges. If  The Woman of the Ganges hadn’t been written, neither would India Song. The fact that it goes into and reveals an unexplored area of The vice-consul wouldn’t have been a sufficient reason.

What was a sufficient reason was the discovery, in The Woman of the Ganges of the means of exploration, revelation: the voices external to the narrative. This discovery made it possible to let the narrative be forgotten and put at the disposal of memories other than that of the author: memories which might remember, in the same way, any other love story. Memories that distort. That create. Some voices from The Woman of the Ganges have been used here. And even some of their words. That is about all that can be said.” (Marguerite Duras: India Song, 1973, English translation 1976)

Jeg skriver selvfølgelig det her lange citat af, fordi jeg lige nu tror, at hvis vi skal begynde eller gå videre med en diskussion om dokumentarfilm og dens religion, dokumentarismen, kunne det være skægt at veksle sætninger om virkelighederne, filmens virkelighed og den såkaldte virkeligheds virkelighed. Altså den uden for filmen, som man hævder findes. Glædelig jul til Niels P A og alle I andre…

Istanbul International 1001 Doc Film Festival/4

In the framework of the festival a Congress was organised on the Saturday December 12 at the Galatasaray University that is situated wonderfully at the Bosporus. The Congress, organised for the 9th time (the festival for its 12th time), had the theme of ”Documentary. An art Form?” and included invited foreign guests to speak on the first day and Turkish academics on the second.

The Congress proved that filmmakers want to talk about their own work and experience, and are not able to theorize on an academic level – generally speaking, and that goes for a blogwriting documentary promoter as me as well. Nevertheless, let me just give you some notes from the day as it ran:

Dutch film journalist Pieter van Bueren wanted to change the conference focus by putting a more important question instead of the reflection on whether documentaries are art or not: What is a good documentary?, and he answered himself by advocating exclusively for cinematic qualities and not topical. Greek veteran Manthoulis, living in Paris, who showed the audience his fine film on the Greek civil war, said that if an artist is not completely free, he is not an artist, and confessed to have done self-censorship in order to reach the audience. He rejected the notion that documentaries are made without an audience in mind and used the image of a man standing on a mountain shouting to the woman on another mountain ”I love you”, as an illustration of the relationship between director and audience!

The only director who was able to speak theoretically about her work in a fascinating way was Portuguese Susana de Sousa Dias, a unique filmmaker (and an academic who is currently writing her phd on ”the image”) working on the image, the still photo and the archive material. She made the masterpiece ”Still Life. Faces of a Dictator” in 2005 and this year premiered ”48” (PHOTO). I will review that film later this month. I am not able to summarize her intervention at the conference, but hope that she will send her text to DOX Magazine and/or this site for publication.

Many others took the floor, among them: Daniela Broitman from Brazil, whose latest activist film I will review later this month, Rigoberto Lopez Pego from Cuba who advocated for the new travelling Caribbean documentary festival, Greek Gerasimos Rigas who revealed warmly how his film ”Parvas” had come to life, Belgian Jean-Noel Gobron who complained about all the systems that you have to face as a filmmaker to get funding.

www.kintop.net

http://www.1001belgesel.net/en/

A text about Film by Christopher Pavsek

It is not everyday you see such an interesting thoughtprovoking text about film as the one I saw when visiting the site of Christopher Pavsek, that accompanies his film: To Those Born After (idfa 2005)

I firmly believe that film can be intellectually engaging and emotionally moving at the same time. Flms which demand serious effort on the part of their viewers can also be enjoyable. Brecht taught us that to think and learn does not of necessity exclude the possibility of pleasure. That is, I believe, a utopian element of my film. You have to work at it when you watch, but hopefully the work provides joy and is worthwhile. Not all work, after all, has to be toil done merely to earn a wage.

It is also utopian that something beautiful can be cobbled together from so much that is ugly. It proves that there is hope. This is important to remember for people like me who are constitutionally bleak-minded; it is also good to recall for my friends who tell me that my film depresses them. I think it is the world that is depressing them and my film makes them realize this a little.

Juxtaposition

At placere to genstande ved siden af hinanden i museumssalen, at skrive to stykker efter hinanden i teksten på bordet, at montere to scener i forlængelse i klipperummet, og du er i montagens klassiske situation, i historiefortællingens basis, i den kulturelle repræsentations problemstilling og mulighed. Juxtapositionens organisation af stoffet er forudsætningen for fremstillingen af meningsbærende konstruktioner i museumsvæsen, litteratur og film.

Og netop filmens grundlæggende æstetik er det gennemgående tema i den konference om Transcultural Montage, som begynder i dag på Moesgård Museum i Århus. Med foredrag fra morgen til aften 24.-27. august.

Se programmet her:

http://www.moesmus.dk/page.asp?sideid=1246&zcs=4

Og det ses med det samme, at det, som lyder så enkelt, at sætte elementer ved siden af hinanden, er en stor og rigt facetteret problemstilling. Man kan forventningsfuld sætte sig i en af stolene i museets foredragssal og lade det ene omhyggeligt forberedte foredrag efter det andet passere gennem sin forståelse. Eller man kan vælge blandt dem ved at orientere sig i programmets fornemme samling af abstracts.

De skriver: "Med konferencen ønsker vi at undersøge, hvordan forskellige montageformer kan bruges til at udfordre og åbne nye muligheder for menneskelig erfaring og antropologisk viden. Det handler om, hvordan man kan bruge montageeffekter til at sabotere etablerede måder at opfatte verden, og om, hvordan montager af ord, billeder og lyd kan give rum til de usynlige dele af menneskelivet."

Wim Wenders: Der Himmel über Berlin 4

Vi havde Berlinaften på Nordisk Designhøjskole i aftes. Eleverne rejser i dag på studierejse til byen, og hele dagen i går gik med forberedelser. Der var foredrag om Berlins historie og topografi og om aftenen kørte de "Der Himmel über Berlin", som jeg var derude for at introducere.

Vi talte om Walter Benjamins optagethed af Paul Klees ANGELUS NOVUS, som Tue Steen Müller så sjovt samtidig sidder og skriver om. Jeg fortalte eleverne, at Tue og jeg i julen var i Berlin og en lang aften gik omkring i den store Paul Klee udstilling i det moderne kunstmuseum. Et særligt afsnit der var indrettet omkring det lille maleri med en engelfremstilling, som ellers er på museet i Jerusalem, og på dette maleris særlige proveniens. Det har tilhørt først Rainer Maria Rilke, senere Walter Benjamin, som skrev et essay om det, teksten, Tue citerer fra.

Måns Månsson: Mr. Governor

Vurdering:

Opstrup: The documentary Narrative 4

THE DOCUMENTARY NARRATIVE (Now in an English version)

The creation of the documentary - compared to the documentary programme and the fiction film.

Mikael Opstrup

1. Fiction is defined by the story. A course of events that is written down in the script and then converted into a film. The directors work process is linear and the fiction film is from a dramaturgic point of view frictionless. Only one course of events exists. The fiction director's endeavour is storytelling.

2. The documentary programme is defined by the subject. A course of events that the journalist reproduces as objectively as possible. All though objectivity is an...

Mikael Opstrup: The documentary Narrative 3

Remark to Ib Bondebjerg by Mikael Opstrup

Thanks for Ib Bondebjergs comment on my 'Den dokumentariske fortælling' which I guess can be translated to 'The documentary narrative'. However it misses my approach to the matter.

Ib Bondebjerg: A Poetics for the Documentary

A poetics for the Documentary - basic genres and formats

Ib Bondebjerg

I think it is a very valuable endeavour Opstrup (ed.: Mikael Opstrup: "The documentary Narrative / Den dokumentariske fortælling", 9.10.08 on this site, written in Danish and English. Search on "opstrup" at the left column) has embarked on trying to define what is specific for a documentary narrative and comparing it with documentary (TV)programs and the fiction film narrative. To see the documentary project as a working with contradictions between reality and narrating reality is certainly an aspect worth noting...

Photo: Ib Bondejerg right.. Henning Camre left

Picasso and Artistic Variation

An obsession, one of many that came from Picasso, who often made several of the works in one day. And you understand why the master wrote - on the back of an envelope - probably in 1932: "When I see Manet's Lunch on the Grass I tell myself there is pain ahead".

Artistic repetitions and variations of the same theme in documentary films... Where do we find them? I had this thought when I watched Picasso. I thought of Jørgen Leth and his two America-films, "66 Scenes from America" and "New Scenes from America". The camerawork of Dan Holmberg is in both cases much more linked to visual art than to narrative (literary) structures. I thought of Steen Møller Rasmussen, also a Danish documentarian, who has searched to catch New York, inspired heavily by Leth as a filmmaker and Robert Frank as a filmmaker and photographer. I thought of Sergey Dvortsevoy and his Russian images, full of atmospheres and different moods, as are the Danes I mention above. And as are Picasso´s variations. Could it be possible to talk more about film and (visual) art?   

http://www.musee-orsay.fr/fr/accueil.html

Mikael Opstrup: The documentary Narrative 2

DEN DOKUMENTARISKE FORTÆLLING - Skabelsen af dokumentarfilmen, sammenholdt med dokumentarprogrammet og fiktionsfilmen / THE DOCUMENTARY NARRATIVE (English version after the Danish)  

1. Fiktionsfilmen er defineret af historien. Et handlingsforløb som nedfældes i manuskriptet og siden omsættes til film. Instruktørens arbejdsproces er lineær og fiktionsfilmen er dramaturgisk friktionsfri. Der er kun et handlingsforløb. Fiktionsinstruktørens bestræbelse er fortælling.

2. Dokumentarprogrammet er defineret af emnet. En begivenhedsrække, som journalisten gengiver så objektivt som muligt. Selv om objektivitet er en umulighed og skabelsen af programmet dermed modsætningsfyldt, er journalistens bestræbelse entydig og vejen mod det uopnåelige er lineær, som i fiktionsfilmen. Der er kun et handlingsforløb. Journalistens bestræbelse er gengivelse.

3. Dokumentarfilmen er defineret af både et begivenhedsforløb og en fortælling. Begivenhedsforløbet finder sted i den virkelighed dokumentarfilmen beskriver. Fortællingen er instruktørens genfortælling af begivenhedsforløbet. Der er to handlingsforløb og kernen i dokumentarfilmens dramaturgi er modsætningen mellem de to handlingsforløb, det faktuelle og det narrative. Dokumentarinstruktørens bestræbelse er genfortælling.

4. Både fiktionsfilmen og dokumentarprogrammet består ideelt set af to skarpt opdelte forløb: i fiktionsfilmen at skrive et manuskript og derpå omsætte dette til film; i dokumentarprogrammet at indsamle fakta og derpå at ordne disse begivenheder i et program; dokumentarfilmens forløb består ideelt set af en uendelig vekselvirkning mellem at skabe fortællingen, optage begivenhedsforløbet og ændre fortællingen.

5. Således har dokumentarfilmen noget til fælles med både dokumentarprogrammet og fiktionsfilmen. De to dokumentargenrer har den antagonistiske modsætning mellem virkelighed og formidling til fælles; men hvor journalistens bestræbelse vil være at minimere modsætningen, vil dokumentarinstruktørens være at uddybe den.De to filmgenrer har fortællingen til fælles, da der ingen dramaturgisk forskel er på fiktionsfilmen og dokumentarfilmen; men hvor fiktionsinstruktøren selv skaber fortællingens enkeltelementer - scenerne - må dokumentarinstruktøren beslutte, om den ene eller den anden begivenhed er bærer af enkeltscenen i den dokumentariske fortælling.

6. Dokumentarfilmens modsætning mellem det faktuelle og det narrative er antagonistisk i arbejdsmæssig henseende men komplementær i kunstnerisk forstand. Antagonisme er det forhold, at to ting er uforenelige modsætninger. At to modsætninger udelukker hinanden. Komplementaritet er det forhold, at to sider af en sag foruden at udelukke hinanden også kompletterer hinanden. At to modsætninger er hinandens forudsætninger.

7. Skabelsen af en dokumentarfilm er en antagonistisk proces. For instruktøren personligt fordi fortolkningen af virkeligheden kun bliver interessant, hvis den er resultat af en stræben mod objektivitet - velvidende at det er i fortolkningens møde med gengivelsen at dokumentarfilmen bliver til kunst. Og arbejdsmæssigt fordi vi skal formulere en fortælling på et tidspunkt, hvor vi endnu ikke kender det begivenhedsforløb, fortællingen gengiver. Det kan ikke lade sig gøre. Men det lader sig gøre. Det sker ved at transformere den antagonistiske modsætning til en komplementær.

8. Det betyder, at man hele tiden skal ændre fortællingen efter udviklingen i virkelighedsforløbet. Det vanskelige ligger i at hengive sig til den absolutte stræben, som er forudsætningen for en vellykket og forløst fortælling, velvidende at virkeligheden hele tiden vil ændre fortællingen. Konstant at stræbe mod at strukturere en virkelighedsfremstilling, som må korrigeres af virkeligheden. At kombinere absolut åbenhed med absolut beslutsomhed. At stræbe fuldt og helt mod det uopnåelige. Ja netop at finde styrken til at stræbe, fordi målet for denne stræben, er uopnåeligt.

9. Dette forhold er kernen i arbejdet med den dokumentariske fortælling. At erkende nødvendigheden af at transformere den antagonistiske modsætning mellem virkelighed og fortælling til en kreativ komplementær modsætning, er en bevidsthedsmæssig forudsætning for at skabe dokumentarisk filmkunst. At skabe det fuldendte ved at stræbe mod det umulige.

10. Dokumentarfilmen forløses kunstnerisk, når kun det ene lag - virkeligheden - er synligt som kontinuerlig fortælling. Når genfortællingen ikke fungerer harmonisk, dvs. hvis enkeltelementerne fra virkelighedsforløbet ikke er fuldstændigt sammenfaldende med scenerne i fortællingen, åbenbares dette andet lag - fortællingen - som et postulat. Derved ændres det virkelige begivenhedsforløb fra at udgøre fortællingens elementer til at blive en ny og selvstændig fortælling. Filmen får dermed to uafhængige narrative forløb, hvorved værket falder fra hinanden. Men når instruktørens fortælling går op i en højere enhed med virkeligheden, ophører den med at være til stede i tid og rum og findes blot som dramaturgisk klarhed.

11. Evnen til at arbejde kreativt forløsende med uforenelige modsætninger er en central evne hos dokumentarfilm instruktøren.

THE DOCUMENTARY NARRATIVE

The creation of the documentary - compared to the documentary programme and the fiction film.

Mikael Opstrup

1. Fiction is defined by the story. A course of events that is written down in the script and then converted into a film. The directors work process is linear and the fiction film is from a dramaturgic point of view frictionless. Only one course of events exists. The fiction director's endeavour is storytelling.

2. The documentary programme is defined by the subject. A course of events that the journalist reproduces as objectively as possible. All though objectivity is an impossibility and the creation of the programme thereby antagonistic, the journalist's effort is unambiguous and the road towards the unattainable is linear as in fiction. Only one course of events exists. The journalist's endeavour is reproduction.

3. The documentary film is defined by both a course of events and storytelling. The course of events takes place in the reality the documentary describes. The story is the director's retelling of the event. There are two courses of events and the core of the documentary's dramaturgy is the contradiction between the two courses of events, the factual and the narrative. The documentary director's endeavour is retelling.

4. Both the fiction film and the documentary programme exist ideally of two clear-cut developments: In fiction to write a script and there after to transform it into film; in the documentary programme to collect facts and there after to put the events in order in a programme. The documentary film exists ideally of en endless interaction between the creation of the story, recording of the events and changing the story.

5. Hence the documentary has things in common with both the documentary programme and the fiction film. The two documentary genres have the antagonistic contradiction between reality and presentation in common; but where as the journalist's endeavour is to minimize the contradiction the documentary director's endeavour is to maximize it. The two film genres has the storytelling in common; but where as the fiction director creates the story's components - the scenes - himself, the documentary director has to decide if the one or the other event is the bearer of a scene in the documentary story.

6. The documentary film's contradiction between the factual and the narrative is antagonistic in work-related respect but complementary in artistic respect. Antagonism is the condition that two sides of an issue are inconsistent. That two contradictions exclude each other. Complementarity is the condition that two sides of an issue besides excluding one another at the same time complement one another. That two contradictions presuppose one another.

7. The creation of a documentary is an antagonistic process. On two levels. Personally for the director because the interpretation of reality only becomes interesting if it is the result of a strive for objectivity - well aware that it is in the interpretation's encounter with the reproduction the documentary film becomes art. Work related because we have to put forward a story at a time where we do not know the course of events, the story reproduces. This is not possible. But it is done. Done by transforming the antagonistic contradiction into a complementary paradox.

8. This means to constantly modify the narrative one has created because the perception of reality constantly changes the story. The difficulty being the devotedness towards absolute aspiration, which is the essential prerequisite for a successful and released story, well aware that reality constantly will change the story. Constantly striving to organise a presentation of reality that must be corrected by reality.  Combining absolute openness with absolute resolve. Striving body and soul to achieve the unattainable. Actually finding the strength to strive because the very goal one is striving to attain is unattainable.

9. This condition is the essence of working with the documentary story. To realise the necessity of transforming the antagonistic contradiction between reality and storytelling into a creative complementary paradox is a conscious prerequisite for the creation of documentary film art. The creation of the complete by striving towards the unattainable.

10. The documentary film is released artistically, when only one layer - reality - is visible as a continual narrative. When the retelling is not harmonious, i.e. if the single elements from the course of events are not completely convergent with the single scenes in the story, this second layer - the narrative - is revealed as a postulate. Thus the actual sequence of events is reversed from representing the elements of the narrative to becoming a new and autonomous narrative. Thus the film gets two independent courses, by which the work falls apart. But when the director's work comes together with reality it ceases its presence in time and space and exists only as dramatic clarity.

11. The ability to work creatively releasing with inconsistent contradictions is a key ability of the documentary film director.

Mikael Opstrup is producer, Final Cut Productions. opstrup@final-cut.dk  http://www.final-cut.dk/  Mail private: mikael@opstrup-husum.dk

Frederick Wiseman on Festival Tour

Julia Kristeva: .. films as a substitute

Kristeva analyses paintings and books but suddenly while reading an essay on Marguerite Duras, I meet  this thought provoking reflection on film language:

"For such silent or precious exaggeration of speech, for its weakness tensed as if on a tightrope above suffering, films come as a substitute. Having recourse to theatrical representation, and especially to the film image, necessarily leads to an uncontrollable wealths of associations, of semantic and sentimental richness or poverty according to the wiewer. If it be true that images do not make up for verbal stylistic awkwardness, they do nevertheless plunge it into the inexpressible - the "nothing" becomes undecidable and silence inspires one to muse.

As a collective art, even when the scriptwriter manages to control it, the cinema adds something to the Spartan indications of the author (who ceaselessly protects a sickly secret at the heart of a more and more elusive plot); what it adds are the inevitably spectacular volumes and aggregates of bodies, gestures, actors' voices, setting, lighting, producers and all those whose task is to show.

If Duras uses the screen in order to burn out its spectacular strength down to the glare of the invisible by engulfing it in elliptical words and allusive sounds, she also uses it for its excess of fascination, which compensates for verbal constriction. As the characters' seductive power is thus increased, their invisible malady becomes less infectious on the screen because it can be performed: filmed depression appears to be an alien artifice.

We now understand why Duras' books should not be put into the hands of oversensitive readers. Let them go see the films and the plays; they will encounter the same malady of distress but subdued, wrapped up ina dreamy charm that softens it and also makes it more feigned and made up - a convention. Her books, on the contrary bring us to the verge of madness."

"A cette exagération silencieuse ou précieuse de la parole, à sa défaillance tendue en corde raide sur souffrance, vient suppléer le cinéma. Recourir à la représentation théâtrale, mais surtout à l'image cinématographique, conduitnécessairement à une profusion immaîtrisable d'associations, de richesses ou de pauvretés sémantiqueset sentimentales au gré du spectateur. S'il est vrai que les images ne réparentpas les maladresses stylistiques verbales, elles les noient cependant dans l'indicible : le "rien" devient indécidable et le silencefait rêver. Art collectif même si la scénariste parvient à le contrôler, le cinéma ajoute aux indications frugales de l'auteur (qui protège sans cesse un secret maladif au creux d'une intrigue de plus en plus insaisissable dans le texte) les volumes et les combinaisons, forcément spectaculaires, des corps, des gestes, des voix des acteurs, des décors, des lumières, des producteurs, de tous ceux dont le métier est de montrer. Si Duras utilise le cinéma pour user jusqu'à l'éblouissement de l'invisible sa force spectaculaire en la submergeant de mots elliptiques et de sons allusifs, elle l'utilise aussi pour son surplus de fascination qui remédie à lacontraction du verbe. en multipliant ainsi le pouvoir de séduction de ses personnages, leur maladie invisible devient à l'écran moins contagieuse à force d'êtrejouable : la dépression filmée apparaît un artifice étranger.

On comprend désormais qu'il ne faut pas donner les livres de Duras aux lecteurs et lectrices fragiles. Qu'ils aillant voir les films et les pièces, ils retrouveront cette même maladie de la douleur mais tamisée, enrobée d'un charme rêveur qui l'adoucit et la rend aussi plus factice et inventée : une convention. Les livres, au contraire, nous font côtoyer la folie."

Litt.: Julia Kristeva: Black Sun - Depression and Melancholia, 1989. Soleil noir - dépression et mélancolie, 1987.

Mikael Opstrup: Den dokumentariske fortælling

Teksten her er kommet til på min insisterende opfordring. Jeg har længe vidst, at Opstrup skrev på en lang og udførlig tekst om dokumentarfilmens dramaturgi. For nogen tid siden viste han mig en kort og meget stram version. Vi blev enige om at forsøge at give den poetikkens klassiske form. Og det har Opstrup så gjort. Dette er resultatet.

SKABELSEN AF DEN DOKUMENTARISKE FORTÆLLING

af Mikael Opstrup

Der er ingen forskel på dokumentarfilmen og fiktionsfilmen i dramaturgisk henseende. Begge har én fortælling. Her hører ligheden op.

1. I fiktionsfilmen er der kun én fortælling i skabelsesmæssig forstand. Det handlingsforløb som nedfældes i manuskriptet og siden omsættes til film.

2. I dokumentarfilmen er der både et begivenhedsforløb og en fortælling. Begivenhedsforløbet finder sted i den virkelighed dokumentarfilm beskriver. Fortællingen er instruktørens genfortælling af begivenhedsforløbet.

3. Hvor fiktionsfilmen er dramaturgisk friktionsfri - og skabelsesprocessen lineær - er kernen i dokumentarfilmens dramaturgi modsætningen mellem de to handlingsforløb, det faktuelle og det narrative.

4. Denne modsætning er antagonistisk i arbejdsmæssig henseende men komplementær i kunstnerisk forstand. Antagonisme er det forhold, at to ting er uforenelige modsætninger. At to modsætninger udelukker hinanden. Komplementaritet er det forhold, at to sider af en sag foruden at udelukke hinanden også kompletterer hinanden. At to modsætninger er hinandens forudsætninger.

5. Skabelsen af en dokumentarfilm er en antagonistisk proces, fordi vi skal formulere en fortælling på et tidspunkt, hvor vi endnu ikke kender det begivenhedsforløb, fortællingen gengiver. Det kan ikke lade sig gøre.

6. Men det lader sig gøre. Det sker ved at transformere den antagonistiske modsætning til en komplementær. Hvor fiktionsfilmens forløb ideelt set består af to skarpt opdelte faser: at skrive et manuskript og derpå omsætte det til film, består dokumentarfilmens forløb ideelt set af en uendelig vekselvirkning mellem at skabe fortællingen og at optage begivenhedsforløbet; en proces der ofte fortsætter langt ind i klippefasen.

7. Det betyder, at man hele tiden skal ændre fortællingen efter udviklingen i virkelighedsforløbet. Det vanskelige ligger i at hengive sig til den absolutte stræben, som er forudsætningen for en vellykket og forløst fortælling, velvidende at virkeligheden hele tiden vil ændre fortællingen. Konstant at stræbe mod at strukturere en virkelighedsfremstilling, som må korrigeres af virkeligheden. At kombinere absolut åbenhed med absolut beslutsomhed. At stræbe fuldt og helt mod det uopnåelige. Ja netop at finde styrken til at stræbe, fordi målet for denne stræben, er uopnåeligt.

8. Dette forhold er kernen i arbejdet med den dokumentariske fortælling. At erkende nødvendigheden af at transformere den antagonistiske modsætning mellem virkelighed og fortælling til en kreativ komplementær modsætning, er en bevidsthedsmæssig forudsætning for at skabe dokumentarisk filmkunst. At skabe det fuldendte ved at stræbe mod det umulige er den afgørende evne hos dokumentarfilm instruktøren.

9. Det er heri forskellen mellem journalistisk og kunstnerisk dokumentarisme ligger. Journalisten stræber efter en gengivelse af virkeligheden, instruktøren efter en genfortælling. Begge genrer indebærer en umulighed, men hvor journalistens mål vil være at minimere modsætningen, vil instruktørens være at uddybe den.

10. Dokumentarfilmen forløses kunstnerisk, når kun det ene lag - virkeligheden - er synligt som kontinuerlig fortælling. Når genfortællingen ikke fungerer harmonisk, dvs. hvis enkeltelementerne fra virkelighedsforløbet ikke er fuldstændigt sammenfaldende med scenerne i fortællingen, åbenbares dette andet lag - fortællingen - som et postulat. Derved ændres det virkelige begivenhedsforløb fra at udgøre fortællingens elementer til at blive en ny og selvstændig fortælling. Filmen får dermed to uafhængige narrative forløb, hvorved værket falder fra hinanden. Men når instruktørens fortælling går op i en højere enhed med virkeligheden, ophører den med at være til stede i tid og rum og findes blot som dramaturgisk klarhed.

11. Evnen til at arbejde kreativt forløsende med uforenelige modsætninger er en central evne hos dokumentarfilm instruktøren.

Mikael Opstrup er producent, Final Cut Productions. opstrup@final-cut.dk  www.final-cut.dk

Werner Herzogs poetik 5

5. Herzog slår fast at de findes der i den filmiske konstruktion. I modsætning til den journalistiske reportage, hvor de ville forstyrre. Men det må ikke få os til at det samme gælder film, hvor der findes sådan noget som poetisk og henreven sandhed. Den er mystisk og flygtig og kan kun nås ved digtning, fantasi og stilisering.

6. Cinémá verité folk ligner turister som tager billeder midt iblandt kendsgerningers ældgamle ruiner, erklærer han bekymret. Jeg tror han tænker på om hans egne reportager slår til, om de mange fluen på væggen film nu virkelig tænkes færdige. Jo, ok, mestrenes gør, Dvortsevoys gør. Franks, men Wisemans? Altid? Bang Carlsens? Wivels? Aldrig turismens lethed? Jo, da, som vi andre. Dog, Leth digter, fantaserer og stiliserer hele tiden.

7. Men tordner den evigt kontinent-vandrende Herzog: turisme er synd, fodrejse er dyd!

8. Og så fortæller han en historie om de snesevis på snescootere som i det smeltende forår braser igennem isen på søerne i Minnesota. Presset på guvernøren er stort for at få ham til at lovgive om det. Men denne forhenværende bryder og bodyguard har svaret: man kan ikke lave love imod dumhed.

9. Så er handsken kastet, noterer Herzog. Dette er modstanderen. Og det bliver hovedtema i speaken til Grizzly Man, naiviteten over for naturens virkelighed set gennem mange erkendelseslag i et filmværk.

10. For månen er mat, moder natur kalder ikke, taler ikke til dig, lige meget hvor meget gletscheren giver lyd fra sig. Og lad være med at lytte til livets sang. Bedrøvede råd til Amie Huguenard og Timothy Threadwell, som forførte af et naivt natursyn leverede den ultimative reportage.

11. Så vi skal være taknemmelige for, at universet derude ikke kender noget smil.

12. Werner Herzog konkluderer sin erklæring og filmkunstneriske program: Livet i oceanerne må være et rent helvede. Et umådeligt, nådeløst helvede af permanent og direkte fare. Så meget helvede, at nogle arter, herunder mennesket, under evolutionen kravlede og flød op på nogle små stykker fastland, hvor mørkets lære fortsætter.

Werner Herzogs poetik 4

Tue, jeg tror altså ikke, at Herzog er oppe mod filmhistorien og dens anerkendte helte, han er oppe mod overfladiskhed, naivitet og dumhed i tænkningen med kameraet og i klipperummet. Oppe mod sig selv for så vidt. Så er man modløs, må man tage sig sammen.

En myte fortæller, at han tilfældigt mødte et kamerahold i lufthavnen i Wien. Det skulle til Kuwait, det var lige efter krigen. De var modløse, havde ikke rigtigt greb om opgaven. Derfor ikke lyst til reportagen, som ventedes af dem. Herzog foreslog, at han tog med og instruerede. Det ville være en ære, sagde de, ordnede det med deres tv-station og deres tv-reportage blev til "Lessons of Darkness".

Det afgørende ved den historie er jo ikke, om det faktisk er foregået, det der i Wien og så videre, men om den er sand i sin fortælling om fortælling.

Og sådan er det for mig at se med Herzogs punkter. De er ikke politiske, de er poetiske.

Herzog Footnote 2

Allan refers to the point 5 in the Minnesota Declaration of Werner Herzog:

"5. There are deeper strata of truth in cinema, and there is such a thing as poetic, ecstatic truth. It is mysterious and elusive, and can be reached only through fabrication and imagination and stylization."

Noone will object to that this is what Herzog at his best has achieved, at least in his "Lessons of Darkness" - it is mysterious and elusive.

But I could mention several "mysterious and elusive" magical moments in films that have been made from the observational approach that Herzog's whole Declaration was made to oppose.

It reminds me about la nouvelle vague in France (Godard, Truffaut et co.), who rejected the qualities of Jean Renoir and Marcel Carne when they launched their programmme.. Or, in a much friendlier way, our own Danish Jon Bang Carlsen, who had to fight for his "staged documentary" style for many years before it was accepted by hard core documentarians. But that was 20 years ago, long time ago, now we can value both Albert Maysles and Werner Herzog and Jon Bang Carlsen and Joergen Leth and Anne Wivel.

Werner Herzogs poetik 3

Jamen Tue, han var da ikke, og er, i sine filmpoetikpunkter, da ikke ude efter disse fine folk, du nævner. Slet ikke personligt. Derfor undskyldningen, vil jeg tro. Fordi, han fornemmede eller fik at vide, at de følte sig personligt stødt. Og han har jo naturligvis heller ikke slettet denne pamflet fra sin hjemmeside. For den handler nemlig om noget inden i ham selv. Og tilbydes os andre som udfordring til vores tanke, som Perse siger om havet hver morgen. Hvordan er det med forholdet mellem sandhed og virkelighed på film?

Om lidt sidder vi på festivalen med det provokerende navn: Cinéma du réel.. vi må nu lige tilbage til Herzog, som i filmen om de to, der bliver spist af bjørnen, udreder, hvordan deres filmmateriale er enestående med hensyn til virkelighed, men naivt i analysen, falskt..

Vi må lige tage nogle flere punkter fra Minnesotaerklæringen.. Punkt 5 stiller virkelig krav til dokumentarfilmens selvopfattelse. Herzog finder der under den filmede reportage, samtale, intervieu i filmen er dybere lag med egenskaber som poetisk, ekstatisk sandhed. (fortsættes)

Herzog footnote

Allan Berg, my fellow blogger, is fascinated by Werner Herzog. And indeed, he is a great filmmaker, who has brought something new to the documentary genre. "Little Dieter Needs to Fly", as an example, is a pure masterpiece.

Allan advises you to go to the Werner Herzog site to read his Minnesota Declaration, which he made to comment on what he calls the cinéma vérité. Allan writes in Danish, the declaration is in English.

Fun to read it is and inspiring, but also nonsense from the side of Herzog to denounce - let´s call it that - the observational documentary cinema. Is there no truth in what Sergey Dvortsevoy does, or what about Herz Frank, Pennebaker, Leacock, Wiseman? Is it reasonable to reduce observational documentary to mere search of facts...

Of course not, and Herzog knows that, and that is why he publicly excused his provocative Minnesota statement at a meeting where all the old boys - Maysles included, he is probably the one that Herzog refers to when he says that he has heard a filmmaker say that he can find the truth by observation, by being there - were present.

But fun reading. The documentary genre is alive and kicking. The diversity is a sign of good health for the genre.

http://www.wernerherzog.com/main/index.htm

Werner Herzogs poetik 2

Blot at tage et kamera og så prøve at være ærlig er naivt og både rigtigt og forkert på en måde, som minder Herzog om nattevagten i Supreme Court, som fortørnes over mængden af skrevne love og tilladte procedurer. "Jeg synes, der bare skulle være en eneste lov: De slemme fyre skal puttes i fængsel." Uheldigvis har han på en måde ret, for de flestes vedkommende, det fleste gange, bemærker Herzog.

Cinéma Vérité forveksler kendsgerninger med sandhed og pløjer derfor kun sten. Og dog, kendsgerninger har somme tider en mærkelig, en sælsom kraft, som gør, at deres nedarvede sandhed forekommer vanskelig at tro på, hedder det i Minnesotaerklæringens tredje afsnit, Herzog fascineres ved visse kendsgerninger, men tordner alligevel i afsnit fire: Kendsgerninger skaber normer, sandhed skaber belysning og viden.

Og netop i filmkunsten er der dybere lag af sandhed... (fortsættes)

Werner Herzogs poetik

Den er fra 1999, denne erklæring om sandhed og kendsgerning i dokumentarfilm, som Herzog kalder Lessons of Darkness. Den er underskrevet 30. april det år på Walker Art Center i Minneapolis, Minnesota. Det er snart ti år siden og Dogme 95 var dengang det filmiske æstetik regelsæt, man talte om. Herzog opfatter von Triers og Vinterbergs regler "som en madopskrift", fortalte han, da han oktober 2006 holdt master class på filmskolen.

Herzog stiller helt andre og inderligere krav til et kyskhedsløfte. Hans tilværelsessyn er ældre og har i sig en ganske anden grundstemning. Og følgelig en anden etik. Der er 12 punkter i hans Minnesotaerklæring, som kan læses på hans hjemmeside

http://www.wernerherzog.com/main/index.htm 

(vælg "Minnesota Declaration" i indexet), og han begynder med at konstatere, at trods sin sin erklæring om det modsatte er den såkaldte cinéma vérité blottet for verité. Det bliver i dens ortodokse naivitet til en kunstig sandhed, til en bogholdernes sandhed. En fremtrædende repræsentant for kunstretningen erklærede engang offentligt, at sandheden let kan findes ved blot at gribe et kamera og prøve at være ærlig.